This blog functions as a showcase where I display the progress of my works, and also some works in progress. The three most frequently updated sections of the site are visions, where I talk about cinema and images; places, where I talk about places; and digressions, where I just talk about something else. Publications contains a selection of my academic publications; work in progress contains a list of what I hope will become academic publications; and books, is self-explanatory.
The desert Dunhuang Station is a long, sand-colored parallelepiped composed of large square blocks, some decorated with kitsch reliefs of dancing apsaras. In front of the empty square, the morning sun, already high despite it being only six o’clock, warms the scorched earth and a few solitary eucalyptus trees. Inevitably tired and confused after eleven hours on the train, we breathe in the hot, dusty border air through the lowered windows of the taxi.
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A ring of fire burns a hole in the center of the black screen. On the other side, viewers in an early twentieth-century movie theater return the camera’s gaze without any embarrassment. The burning fourth wall allows the film to observe us, just as we observe it. Bi Gan declares from the outset the rules of the metafictional game we are about to enter, and in this sense, “Resurrection” is transparent in its turbidity. The six episodes that comprise it have at least three main levels of interpretation.
The first recalls the Buddhist theory of consciousness, which recognizes six senses—sight, hearing, taste, smell, touch, mind/memory—in a context of mutual, dynamic interpenetration of all events and processes in the cosmos. The second recalls contemporary Chinese history, captured at various crucial junctures of the past century: the translation of the original title sounds like “crazy times” (狂野时代). The third recalls the history of cinema, taking the form of a poetic manifesto by the author who aims to pay homage to and transcend the reference models.
Questo sito funziona come una vetrina dove espongo il corso dei miei lavori, e anche un po’ di lavori in corso. Le tre sezioni del sito aggiornate più di frequente sono visions, dove parlo di cinema e immagini; places, dove parlo di luoghi; e digressions, dove straparlo. In publications, c’è una selezione delle mie pubblicazioni accademiche; in work in progress, una lista di quelle che spero diventino pubblicazioni accademiche; books, si spiega da sè.
This blog functions as a showcase where I display the progress of my works, and also some works in progress. The three most frequently updated sections of the site are visions, where I talk about cinema and images; places, where I talk about places; and digressions, where I just talk about something else. Publications contains a selection of my academic publications; work in progress contains a list of what I hope will become academic publications; and books, is self-explanatory.
Alle volte un intero film può essere riassunto da una singola inquadratura. Tra le più suggestive, quella in cui Shakespeare/Mescal tocca la foresta dipinta della sua scenografia dell’Amleto, che rimanda al bosco in cui ha conosciuto Agnes/Blackie, ma anche alla barriera impenetrabile della morte che ha portato via il figlioletto Hamnet. Però cosa c’entra una foresta con l’Amleto, che è tutto ambientato in un castello?
“Hamnet” è tutto qui: mira a suggestionare, a incantare, a commuovere, e la strategia che sceglie è quella di una palese e pressante contraffazione.
★★☆☆☆
Per la prima volta Joachim Trier non focalizza la storia su un singolo personaggio. “Sentimental Value” racconta i conflitti che attraversano tre generazioni della stessa famiglia nella stessa casa, soffermandosi sul rapporto padre-figlia (Gustav-Nora) e madre-figlio (Karyn-Gustav). Nel primo caso Nora non accetta il ritorno del padre dopo l’abbandono quando era bambina, nel secondo caso Gustav non ha mai superato l’abbandono della madre, morta suicida quando era bambino.
Si tratta insomma di due rapporti fantasmatici che tornano a infestare il presente sotto forma di colpa, angoscia e trauma. La casa che ha visto nascere e morire queste tre generazioni, resa partecipe e protagonista da Trier con una serie di accorte inquadrature delle facciate, dei giardini, degli interni domestici, diventa così sia il focolare che tiene insieme questi personaggi, sia il teatro in cui va in scena la trasmissione e la ripetizione del trauma.
Dopotutto, non ogni casa ha dei fantasmi ma ogni fantasma ha la sua casa.
★★★★★
La grazia non viene dalla libertà, ma la libertà dalla grazia
[Non ex libertate voluntas assequitur gratiam, sed ex gratia libertatem]
Agostino d’Ippona, De gratia et libero arbitrio, 8
Il Presidente della Repubblica Mariano De Santis (Toni Servillo) unisce la leggerezza di Jep alla gravità del Divo, ma si sente sopraffatto dalla seconda: la responsabilità vistosa, opprimente, di un capo di stato cattolico in un paese cattolico (ma non era laico?) che ha sulla scrivania un progetto di legge sull’eutanasia e due proposte di grazia, e medita se persino l’eutanasia non si possa, anzi si debba vedere, come un progetto di grazia.
Si sovrappongono ed eludono le due principali accezioni della grazia proprie della lingua italiana, e più in generale delle culture cristiane, grazia politica e grazia divina, ove quest’ultima è intesa nel senso classico agostiniano “Volere è proprio della natura, volere il giusto è proprio della grazia”(Velle naturae est, sed bene velle gratiae). Mariano non può non volere il giusto: giurista di formazione, è ossessionato dalla verità e cerca una disperata mediazione tra il giusto giuridico e il giusto morale, ricerca definita da lui stesso e da più parti “irrituale”.
Il rito, preso innanzitutto nella sua cornice estetica, nella sua grammatica espressiva, è da sempre il tema prediletto del cinema di Sorrentino. Rito come monologo del potere che descrive sé stesso, come struttura che si ripete per nucleazione come i cristalli, moltiplicando le forme e lo spessore e le sfaccettature. In questo cristallo De Santis/Servillo si specchia e si vede rifratto più che riflesso, biforcato nell’inevitabile distorsione che separa persona pubblica e ossessioni private – tratto comune a tutti gli eroi sorrentiniani fin dai primi adorabili malandrini della sua filmografia – Pisapia, Di Girolamo (sempre Servillo) e Geremia (Rizzo).
La grazia lavora appunto per accumulo di rifrazioni su questo tema che si ripete identico e mai uguale, affrontato da Mariano nelle sue molteplici sfumature: il cavallo Elvis, la moglie che lo ha tradito, l’uxoricida Arpa, l’altra uxoricida Rocca, il disegno di legge, tutti soggetti meritevoli di grazia (o quasi). Come sensibilità, La grazia si pone come controcanto polemico al crudissimo Amour (Haneke), pur cercando di contenere la causticità e mantenersi leggero attraverso i dispositivi consueti del cinema Sorrentiniano: i dolly plastici, i dialoghi pieni di arguzie, l’ironia e la macchietta (il papa nero in rasta che va in scooter), la house martellante ironicamente giustapposta alle immagini ingessate delle istituzioni e dei suoi rappresentanti.
Tornano purtroppo, insieme alle intuizioni visive e musicali (l’astronauta che piange e ride osservando la propria lacrima che fluttua nella navicella, il Presidente che sfiora lo schermo per toccare la lacrima), i difetti ormai rappresi del’estetica sorrentiniana, soprattutto nel finale: gli spiegoni superflui, le immagini patemiche e anche un po’ cringe dei volti commossi, il Presidente che rovista tra i vestiti della moglie, i monologhi scontati e le frasi a effetto senza effetto (di chi sono i nostri giorni? Sono nostri). La grazia è inconfondibilmente un Sorrentino minore e un Sorrentino seconda fase, quello che tende a ripetersi un po’ stancamente, un po’ pigramente, come chi si china dalla panchina del parco per tirare molliche ai piccioni.
Fortunatamente si ripetono anche i punti forti, come la sequenza in ralenti dell’ambasciatore portoghese scaravoltato a terra dalla bufera mentre percorre il tappeto rosso a ritmo di techno. Qui ritroviamo, in sparuti sprazzi di bellezza, anche il Sorrentino maggiore, quello della nebbia sugli argini padani, quello dell’argine che divide la struttura dell’immagine dalla sua negazione, che non coincide con l’invisibile o l’irrappresentabile ma con quel moto che trascina l’immagine verso il suo destrutturarsi, il suo ristrutturarsi in nuove immagini, che si ricollega in via diretta al tema del rito: le suore che giocano a pallone, il Presidente che ascolta Guè Pequeno, le giraffe alle terme di Caracalla, il cardinale Assante che danza sulle note di Paolo Conte.
Il cinema sorrentiniano rimanda a Victor Turner, il rito inteso come atto sociale composto da una danza di struttura e anti-struttura che porta a riplasmarsi all’infinito, assorbendo l’insolito e lo straordinario in una nuova concezione (e concrezione) d’ordine, come in questa parabola di Kafka:
I leopardi fanno irruzione nel tempio e bevono tutti i calici sacrificali. Accade più volte. Alla fine, viene calcolato in anticipo ed è incorporato nel rito.
È la metamorfosi del potere, ma – auspicabilmente – anche della morale, che a dispetto della sua apparenza cementizia, rigida e immutabile, può e deve riplasmarsi in nuove forme. Allo stesso modo il protagonista de La grazia, il cui soprannome è “cemento armato”, mostra il lato umano della Legge, un edificio che non si regge soltanto su freddi commi e gravosi princìpi, ma anche su un anelito d’amore che riesce a trasfigurare persino il cemento armato, il più pesante e opaco dei materiali, in una lieve architettura di luce, come Tadao Ando nella celebre chiesa di Ibaraki.
★★★☆☆
Il cinema respingente di Serra sorge dalla puntuale distillazione di centinaia di ore di girato in un montaggio lineare, paratattico, che sdilinquisce nella durata reale di lunghi piani sequenza. Il soggetto di Tardes de Soledad (TdS) è l’arena della corrida, ma il cinema di Serra ha sempre per oggetto un’arena. Di solito l’arena del potere politico (Història de la meva mort, La Mort de Louis XIV, il meraviglioso Pacifiction di cui ho scritto qui) colto nell’istanza della sua paralisi, del suo disfacimento.
La plaza de toros è una delle tante arene del cinema di Serra, dove si susseguono tauromachie che sono sempre la stessa battaglia, il torero Roca Rey contro uno, due, cento tori, l’eterna lotta dell’uomo contro la natura narrata anche da Hemingway. La descrizione del particolare produce però un risultato opposto al torear metafisico di Hemingway. La visuale inclinata di 30° schiaccia il muso degli spettatori nelle immagini, cancella ogni profondità, nega ogni fuga prospettica, estromette il pubblico dall’arena, trasfigura la realtà in un affresco bidimensionale che mette in una scena l’insensata ripetizione del dolore propria del torero ma più in generale di Sisifo, di ogni attività umana.
In questa bidimensionalità da icona religiosa si innesta la seduzione delle superfici, dei tessuti, dei colori, come diventa evidente nella scena della vestizione, un sofisticato contrappunto ai primi piani delle froge del toro che esalano polvere e sangue. Da una parte la materia bruta e la verità della violenza, dall’altra parte la menzogna aurea del rito, espressa nella retorica machista dei toreri, nei tessuti scarlatti e bizantini dei loro abiti di luce. La ripetizione delle mattanze esorcizza l’eccezionalità della violenza riportandola a una cornice di senso quotidiana, regolata dalla grammatica del rito.
Come però nota l’antropologo Rappaport, il rito – in questo caso la corrida – non si esaurisce mai nella performance dei suoi attanti, giacché questi non fanno che allacciarsi a una genealogia di simboli vecchia di secoli, e che i suoi interpreti non possono che comprendere e gestire solo parzialmente. Il potere che i toreri esercitano sui tori è un riflesso del potere che il rito esercita sui toreri, un linguaggio rituale rispetto a cui essi, più che parlare, sono parlati. Ecco dove TdS trova un’integrazione tematica nella filmografia di Serra, nell’esercizio della violenza che attraverso la ripetizione realizza in maniera autopoietica, e addirittura in maniera poetica, la propria legittimazione in quanto potere rituale, potere politico, potere religioso, potere culturale. TdS è, come tutti i film di Serra, un monologo del potere che si nasconde parlando di sé, una denuncia della matrice arbitraria e insensata del potere, di ogni potere, che si fonda sulla ripetizione della violenza fino a renderla abituale, fino all’anestesia delle coscienze.
Si potrebbe citare Foucault ma il nume tutelare dell’originalissimo cinema di Serra sembra piuttosto Dérrida: un cinema votato alladecostruzione incessante . La prassi decostruttiva (non metodo, perché se fosse un metodo non sarebbe decostruzione) è qui intesa come operazione contestuale di analisi critica delle strutture di senso che emergono nella realtà, illuminandone le assunzioni implicite e le contraddizioni. Costringendo il pubblico alla paziente e nuda osservazione, Serra permette di cogliere le contraddizioni e le assunzioni implicite della retorica toreadora, i conflitti tra la vestizione quasi muliebre, geishesca di Roca Rey e il machismo orgoglioso dei picadores, tra le simbologie religiose che circondano la tauromachia e la sua polverosa e granguignolesca immanenza, in un testo audiovisivo che a dispetto delle rigide apparenze si annuncia come intreccio aperto, tacito contesto e ipertesto che deborda incessantemente dai limiti dell’immagine, manifestando la sua cifra derridiana proprio in questa irriverente e inesauribile apertura.
★★★★☆
La mia top 10 del 2025
Il primo spunto riguarda la fioritura del cinema spagnolo, che in questi ultimi anni si sta esprimendo su livelli di eccellenza, sia con autori ormai classici (Erice è ottantenne) che emergenti o affermati (Sorogoyen, Serra).
Il secondo spunto riguarda il genere horror, che nella mia classifica personale occupa 4/5 posti (a seconda di come si valuta Cloud, se thriller o horror psicologico). Si tratta di un horror non-classico, ibridato, talvolta post-classico e manierato (Nosferatu, The Girl with the Needle), altre volte intrecciato con stilemi fiabeschi (The Ugly Stepsister) o preoccupazioni di carattere socio-politico (The Shrouds, Cloud).
Il terzo spunto riguarda la forza politica di un cinema vieppiù engagé. Tranne Erice ed Eggers, tutti gli altri film riflettono su aspetti politici e conflitti del nostro tempo, tra rivoluzione digitale, analogica, finanza senza regole, repressione della donna e ovviamente Palestina (No Other Land). Si aggiungono a questi titoli l’ottimo A House of Dynamite di Kathryn Bigelow e i deludenti Il seme del fico sacro (Mohammad Rasoulof), una pubblicità progresso di 2 ore e mezza, Eddington (Ari Aster), un pastiche pasticciato, e la delusione dell’anno, The Brutalist di Brady Corbet, un film sbilanciato, artefatto, grossolano e sionista – suggerisco la visione contigua a No Other Land.
Quarto spunto sul cinema italiano, rilanciato da autori giovani o esordienti come Tortorici (Diciannove), Sossai (Le città di pianura) e Michieletto (Primavera), che sembra improntato sempre più a una periferizzazione che lo porta lontano da CineCittà, verso un’elegia/eulogia di provincia, dei dialetti, dei regionalismi, in questo caso tra Siena, Veneto e Venezia, seguendo un solco già tracciato da altri autori come i D’Innocenzo, Samani, Delpero…
Quattro spunti, quattro tendenze che potremmo aspettarci continuino nei prossimi anni.
Rudi Capra 